Regisseurs zijn meesters in het sturen van onze blik. Ze doen dat met de montage van goed uitgelichte shots en tegenshots. Doeltreffend, maar er zijn subtielere vormen van manipulatie. In de loop van de jaren ’30 perfectioneerden Jean Renoir en Kenji Mizoguchi een cinematografische stijl die de focus van de kijker meer speelruimte geeft: hun long takes geven de ruimte, van voor tot achter, scherp weer. Cameraman Gregg Toland werkte deze dieptescherptestijl met bravoure uit in Orson Welles’ Citizen Kane (1941). In zijn samenwerking met William Wyler paste Toland de deep focus beheerster toe. The Best Years of our Lives (1946) vertelt het verhaal van drie mannen die van de oorlog terugkeren, maar het hondsmoeilijk vinden om hun oude leven terug op te nemen. Homer verloor zijn handen bij een explosie. Hij kreeg haakprothesen van de marine, waarmee hij zelfs lucifers kan aansteken. Maar kan hij er ook zijn geliefde mee beminnen? Al vreest dat hij niet meer zal aarden in zijn gezin, en de chemie tussen Fred en zijn vrouw ruimde baan voor aversie. Fred raakt al snel verliefd op Peggy, de dochter van Al. In het café Uncle Butch’s Place dwingt Al zijn vriend om de relatie met Peggy stop te zetten. Fred stemt met gekrenkte trots in en belt zijn geliefde vanuit de telefooncel in het café.

In plaats van een reeks shots en tegenshots te monteren, schilderen Wyler en Toland in één beweging een complexe dramatische scène met zeven personages. Ze verdelen die zo over de ruimte dat geen enkel personage het zicht op een ander blokkeert. Het beeld is scherp van het pianoklavier vooraan tot de telefooncel achteraan. De kijker heeft, in principe, vrijheid van focus. Toch lijkt het onmogelijk om naast het unieke samenspel van handen en prothesen te kijken. Zo denken de twee tooghangers en ober er ook over: hun blik stuurt de onze. In eerste instantie tuurt Al naar de behendige quatre-mains van Homer en oom Butch, maar zijn getroubleerde blik mist interesse. Vervolgens staart hij mét ons naar de telefooncel in de diepte. Denkt hij, terwijl het vrolijke deuntje Chopsticks weerklinkt, aan zijn dochter wiens hart door zijn toedoen koud gebroken wordt? Een volgend shot, een cut-in van Al en Fred, duwt ons met meer aandrang naar het dramatische epicentrum van de scène. Iets later volgt een gelijkaardig shot met één verschil: Fred heeft de hoorn op de haak gelegd. Het onheil is geschied. Wanneer Fred het pand verlaat, stuikt de evenwichtige mise-en-scène als een kaartenhuisje in elkaar.

Doorheen de hele film verkent Wyler het potentieel van de dieptescherptestijl. Op de voor-, midden- en achtergrond strijden gebeurtenissen en betekenissen – ook moeilijk zichtbare – om aandacht. Telkens weer vat hij in één gebalde compositie een dramatische situatie samen.