Een kwart eeuw na de geboorte van de cinema worstelde het nieuwe medium nog altijd met zijn artistieke geloofwaardigheid. Kon het wedijveren met literatuur, schilderkunst of muziek? Boden films iets unieks? In het Frankrijk van de jaren twintig wijdde Jean Epstein talloze polemische essays aan dit vraagstuk. Uiteindelijk zocht hij het antwoord in het filmmétier zelf. Cœur fidèle (1923) is het laboratorium van een cinematografisch alchemist, die de werkelijkheid blootlegt en uitvergroot met experimentele, puur filmische stijlmiddelen. De film is een eenvoudig melodrama over de jonge Marie, door haar pleegouders beloofd aan de weerzinwekkende crimineel Petit Paul. Haar hart klopt echter enkel voor Jean. Epstein verklaarde niet zonder gêne dat hij het banale script op één nacht neerpende.
De personages verschijnen in overweldigende grossissements, waarbij hun emoties van het doek spatten
Cœur fidèle is een ode aan de kunst van de hypnotiserende close-up. De personages verschijnen in overweldigende grossissements, waarbij hun emoties van het doek spatten. Eén snel gemonteerde sequentie roept dreiging op met close-ups van Jean en diens vijanden: norse tronies, een gebalde vuist, een hand aan een fles. In een wilde zoektocht naar de filmische taal van de emotie versterkt Epstein zijn close-ups met superimposities en beeldonscherpte. Maries angst voor Petit Paul vertaalt zich in haar onscherpe gelaat, dat terugdeinst en muteert tot een wazige vlek. Een dubbelbeeld waarbij een shot van de zee versmelt met elkaar omarmende geliefden, laat water deinen tussen de contouren van hun lichaam. Opgekropte passie kolkt in hen. Als Marie een afspraak mist, is Jean de wanhoop nabij. Hij ziet haar ontdubbelde gezicht over de zee zweven, versmeltend met het wilde water. Jeans afwezige geliefde is deining en branding.
Om emoties ten volle uit te drukken, heeft een close-up beweging nodig. Van het hoofd zelf of van de camera. Van die filosofie getuigt ook de beruchte kermisscène. Petit Paul wil Marie huwen op een houten paard, te midden een kermis van beweging: zwiepende wagentjes, confetti, ballonnen en feestgedruis. Een met slingers bedekte Marie staart apathisch voor zich uit. Ze zit bewegingloos op het ronddraaiende paard naast haar foorbruidegom. Het contrast tussen de tollende omgeving en de stasis van Maries gelaat accentueert haar ontreddering.
Epstein richt zich in zijn zoektocht naar de unieke expressiemogelijkheden van film niet op het script, maar op montage en cinematografie. Centraal in Cœur fidèle staat de close-up, die hij “de ziel van de cinema” noemt. Even wezenlijk vindt hij de beweging: “Cinema is één en al beweging, zonder nood aan stabiliteit of evenwicht.”
“Le gros plan est l’âme du cinéma. Il peut être bref, car la photogénie est une valeur de l’ordre de la seconde. (…) Le gros plan limite et dirige l’attention. Il me force, indicateur d’émotion.”
Een Nederlandse vertaling van Epsteins tekst ‘Le grossissement’ is onder de titel ‘Vergroting’ opgenomen in: van den Oever, Annie, Frank Kessler, Patricia Pisters & Steven Willemsen (2015). De beginjaren van de film en de tijd van de avant-garde: 1896-1931. Nijmegen: Filmarchief Rijksuniversiteit Groningen/In de Walvis, 89-97.
Hamery, Roxane & Éric Thouvenel (eds.) (2016/2019). Jean Epstein. Actualités et postérités. Rennes: Presses universitaires de Rennes.
Keller, Sarah & Jason N. Paul (2012). Jean Epstein: Critical Essays and New Translations. Amsterdam: Amsterdam University Press. Download het boek hier.
Anthologieën die theoretische geschriften van onder meer Epstein in Engelse vertaling bevatten:
Abel, Richard (1988a). French Film Theory and Criticism, 1907-1939: Volume 1, 1907-1929. New Jersey: Princeton University Press.
Abel, Richard (1988b). French Film Theory and Criticism, 1907-1939: Volume 2, 1929-1939. New Jersey: Princeton University Press.
Jean Epstein is als filmtheoreticus bekend voor de uitwerking van het concept photogénie, een poging om de essentie en de specificiteit van filmkunst te vatten:
Farmer, Robert (December 2010). Epstein, Jean. Senses of Cinema (57).
“At its heart, photogénie seeks the essence of cinema. It is an argument for the importance of cinematic specificity, and we can mark out two ways in which the concept operates: the cultural and the aesthetic. In the cultural sense it proposes to legitimise the medium of film, arguing that film can transcend its photochemical/mechanical base, and, in the right hands, become art. (…) In the aesthetic sense we see photogénie variously associated with transformation, expression, the close-up, movement, temporality, rhythm, and the augmentation of the senses.”
Farmer, Robert (2010). Jean Epstein and Photogenie: narrative avant-garde film theory and practice in late silent-era French cinema. (dissertation)
“Photogénie was an important concept for Epstein, although it was not only he that wrote about it. The term also appears in articles by Louis Delluc, Léon Moussinac, Ricciotto Canudo, Henri Fescourt and Jean‐Louis Bouquet, all published in France between 1920 and 1925. However, as silent cinema gave way to sound cinema the term faded from use, with only Epstein retaining his commitment to the term. When photogénie is written about today it is generally referred to as a mysterious, elusive, enigmatic, ineffable or indefinable term that refers to the magic of cinema, the essence or nature of cinema, and the power that cinema has to transform the everyday into something special. Photogénie is seen today as something vague, obscure, even mystical; something that was part of a more primitive attitude towards cinema.”
Photogénie is ook de naam van het magazine van CINEA, de Vlaamse Dienst voor Filmcultuur (VDFC): Issue 0. – Reviving Photogénie